La mirada del hombre alado - Mateo en la portada sur de San Juan del Mercado de Benavente

Mateo evangelista en San Juan del Mercado de Benavente

No siempre resulta fácil explicar por qué una obra de arte es particularmente querida o merece un tratamiento privilegiado desde la óptica del crítico o el historiador. Quizás sea una simple valoración subjetiva, fruto de una primera impresión, de la formación previa recibida o de las vivencias personales que acaban lastrando al espectador. En cualquier caso, es muy recomendable, de vez en cuando, comentar una obra apartando a un lado los academicismos y dejándose llevar por el puro goce estético.

Con este espíritu se propone ahora un acercamiento a una de las esculturas que adornan la portada sur de la iglesia de San Juan del Mercado de Benavente, concretamente la imagen del evangelista Mateo. Se encuentra en la mocheta derecha que soporta el dintel de la puerta y el tímpano. Sin duda, la figura mejor resuelta, desde el punto de vista plástico y técnico, de todo el conjunto escultórico de la Adoración de los Reyes.

Cuando nos enfrentamos con una obra románica, siempre concebida en clave religiosa, no sólo debemos desentrañar su iconografía y adoptar el punto de vista de su artífice. También es preciso situarse en el escenario de un espectador de los siglos XI al XIII.

Como ya advirtió San Bernardo en su célebre “Apología a Guillermo de Saint Thierry”, a través de las imágenes se podía aleccionar a los ignorantes y conseguir una mayor devoción de los feligreses. Pero a pesar de esta condición de la portadas románicas de “Biblias en piedra”, no siempre contamos con todas las claves para descifrar el mensaje que se quiere transmitir, seguramente porque se suelen entremezclar los textos canónicos, con las hagiografías, los Evangelios apócrifos, otras tradiciones de la Iglesia e incluso relatos profanos.

Comparece aquí nuestro evangelista Mateo bajo una de las apariencias más socorridas de su iconografía al uso: la del hombre alado. Fue San Jerónimo quien fijó con precisión el simbolismo particular de cada uno de los evangelistas, asignando a Mateo el ángel que tenía el rostro de hombre, símbolo de la inteligencia, en alusión a que en el comienzo de su evangelio reconstruye la genealogía humana de Cristo.

Mateo es identificado en los evangelios sinópticos como Leví, hijo de Alfeo, publicano y recaudador de impuestos en Cafarnaúm (Mateo 9:9, Marcos 2:14, Lucas 5:27-29). Según el testimonio del propio evangelista “Jesús, al irse de allí, vio a un hombre llamado Mateo en su puesto de cobrador de impuestos, y le dijo: ‘Sígueme’. Mateo se levantó y lo siguió…” (Mt. 9, 9). Así en la representación del tetramorfos del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, Mateo, en lugar de escribir su evangelio apoyándose en su símbolo parlante, como hacen sus tres compañeros, lo hace aparentemente sobre un cofre, en alusión probablemente a su antiguo oficio.

Como uno de los evangelistas, San Mateo es representado de manera genérica con túnica y portando un libro o un rollo escrito. Pero en la interpretación literal de la visión de Ezequiel su símbolo específico es el hombre, un mero rostro humano, no un ángel: “El primer ser viviente era semejante a un león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era semejante a un águila volando”. (Ez. 1.5-10; 10.14). Así en el Pórtico del Paraíso de la sede orensana encontramos la estatua-columna de Mateo bajo su apariencia específícamente humana, con su evangelio abierto, pero sin alas. En cambio, el Mateo del tetramorfos de la puerta sur de Santa María del Azogue de Benavente despliega sus alas aparatosamente.

La escultura de la portada de San Juan presenta un aceptable estado de conservación. Se aprecian algunas pérdidas en la nariz, que está rota, los labios, y ciertos dedos, tanto de la mano derecha como de la mano izquierda. En cualquier caso, su aspecto es mucho más saludable, desde luego, que otras figuras peor tratadas por el tiempo, como la serie estatuaria que puebla los derrames de las jambas.

Los últimos trabajos de restauración han permito recuperar algunos restos de la policromía y la reparación o reposición de los morteros de rejuntado. Los colores son perceptibles, por ejemplo, en el iris del ojo izquierdo, las manos, las alas y la propia mocheta. Los tonos empleados fueron el rojo, azul, verde claro y amarillo, pero es el rojo el más identificable en la actualidad. Es evidente que el Sol del Mediodía es el principal responsable de la perdida de la pigmentación, pues las zonas más protegidas de la luz y la intemperie han ralentizado notablemente el deterioro natural de la piedra.

En la restauración del templo por Ferrant se modificó la cubierta de la portada y se hizo un recrecido del paramento en la zona superior del arco ojival. Estas modificaciones han permitido subsanar las posibles filtraciones del agua de lluvia desde la cubierta. La degradación principal ha consistido en la pérdida de la policromía y en la rotura de la piedra por laminación, con la acumulación de depósitos blancos tanto en su interior como en el exterior.

La figura aparece de medio cuerpo, surgiendo de entre las nubes. Su cabeza es redondeada, bien proporcionada en relación al cuerpo y de largo cuello. El rostro joven, imberbe, de ojos prominentes, mentón saliente, cejas marcadas y nariz recta. Su pelo, de bucles acaracolados, resulta algo sofisticado, pero está primorosamente trabajado con el cincel. La forma de resolver la cabellera recuerda notablemente a la del Profeta Daniel de la catedral compostelana.

La boca insinúa una media sonrisa, apenas perceptible, y parcialmente velada por los desperfectos de la piedra. La posición altiva de su cabeza, ligeramente girada hacia su izquierda, enfatiza el efecto de mirar fijamente al espectador y le otorga un aire sereno, pero grato y amable.

El gesto del hombre alado es natural y dinámico, con una lograda sensación de movimiento, muy alejado del hieratismo y la frontalidad de otros personajes de esta misma portada. Logra zafarse de las rigideces del limitado marco arquitectónico y sugiere el diálogo con el observador.

Por el contrario, el tratamiento de las alas es absolutamente simétrico y denota arcaísmo. Los detalles de las plumas están resueltos con un motivo decorativo de retícula geométrica. Viste túnica de pliegues gruesos, paralelos y volumétricos. La caída natural de las telas proporciona elegantes efectos de luces y sombras. La indumentaria muestra amplias mangas, que caen bajo la muñeca describiendo anillos concéntricos y formas cónicas. La forma de perfilar el escote recuerda a los característicos escotes de embudo de frente plano, presentes en la serie estatuaria del Pórtico de la Gloria.

Las manos son grandes, de dedos largos y desgarbados, pero muy expresivos. Sostiene con su mano izquierda, por bajo, su principal atributo: el libro abierto, mientras con el dedo índice de la mano derecha muestra al espectador su nombre y las primeras palabras de su evangelio:

MATEVSLIB[ER]

GEN[ER]ACIONIS

La genealogía de Jesús ocupa los primeros versículos del primer capítulo del evangelio de San Mateo, de hecho, es este precisamente su inicio: “Liber generationis Jesu Christi filii David, filii Abraham”. (Libro de la Generación de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abraham). Mateo afronta el relato de la vida de Jesús presentando su linaje familiar.

Dado que la llegada de un Mesías había sido un tema recurrente de diversas profecías formuladas en el Antiguo testamento, nuestro evangelista pretende demostrar que Jesús de Nazaret fue, efectivamente, aquel de quien Moisés y los profetas dieron testimonio. Como el Mesías tenía que proceder necesariamente de la descendencia de Abrahán (Gén. 22:18; Gál. 3:16), el padre de la nación judía, y de David, fundador del linaje real (Isa. 9:6-7; 11:1; Hech. 2:29-30), Mateo cree demostrar con su genealogía que Jesús es descendiente de tan ilustres personajes.

Los antiguos exégetas de los textos bíblicos, como Agustín de Hipona, creyeron tradicionalmente que este libro fue el primero en escribirse de los Evangelios sinópticos y, por eso, siempre se antepuso a los otros tres en las ediciones del Nuevo Testamento. Sostenían que Mateo escribió el Evangelio en Palestina poco antes de la destrucción del Templo de Jerusalén, en el 70 d.C., y lo habría hecho en hebreo o arameo en atención a los judíos convertidos al cristianismo. Hoy en día la mayoría de los expertos no sólo dudan de estos asertos, sino que cuestionan la autoría del propio Mateo.

En definitiva, por la factura técnica y el ritmo compositivo estamos ante la pieza más recomendable de toda la portada. Revela el virtuosismo de un maestro, pero también el respaldo de un taller. Son notables las diferencias de calidad y estilo observables entre las distintas figuras de esta portada, sin duda consecuencia de la participación de varias manos, pero también, posiblemente, reflejo de varios momentos de realización.

Nada sabemos sobre la autoría, ni de las circunstancias históricas que rodearon su confección. La identificación que se ha hecho alguna vez con el “Magister Giraldo” del fuero de Benavente de 1167, o con el epitafio de cierto “Giral Aime” existente en esta misma portada, no pasa de ser una sugerente hipótesis.

Por su naturalismo, su riqueza formal, el alargamiento de los cánones, la levísima sonrisa y los pliegues cuidados, nuestro hombre alado se aproxima a las formas protogóticas del último cuarto del siglo XII y comienzos de la centuria siguiente.

Es el llamado arte del 1200, un estilo de notable proyección en los territorios de Galicia y León, que en el aspecto escultórico tantas veces se ha relacionado con la escuela del maestro Mateo y todas sus secuelas repartidas por el noroeste de la Península. Sus fuentes de inspiración y los paralelos existentes son muy variados. Se ha destacado su ascendiente borgoñón, de Saint-Denis y Chartres; influencias de Italia, probablemente, de Provenza, de Saint Gilles-du-Gard, así como destellos del arte islámico y e hispanocristiano.

Pero el maestro Mateo -de quien en todo caso existen muy pocas certezas- no es más que la cabeza visible de una generación de escultores y arquitectos de gran calidad. Son los protagonistas de una notable renovación de las concepciones estilísticas e iconográficas del arte románico, bien sea para ornar construcciones de nueva planta, bien sea para embellecer otras heredadas de épocas anteriores.

Establecer las filiaciones estilísticas y cronológicas entre los principales centros de producción artística del Reino de León y los centros secundarios de ámbito más rural es tarea ardua y compleja. Que las obras consideradas más sublimes y modélicas, aquellas incorporadas a la edilicia más representativa del reino, influyeron en los canteros y escultores de los talleres locales es evidente. Pero identificar con precisión dónde se encuentra el original y dónde comienza la copia, o la imitación, es una empresa tan arriesgada como estéril, entre otras cosas porque nos faltan piezas del puzle y obras estilísticamente similares pueden ser ramas de un tronco común.

En Benavente es esta una época de notable impulso constructivo y de sugerentes iniciativas artísticas. Se corresponde con los reinados de Fernando II (1157-1188) y Alfonso IX (1188-1230). Dos reyes leoneses, padre e hijo, que tanto influyeron en la repoblación de la nueva villa, en la configuración urbana y en la proyección sobre su alfoz. En el corto período que abarca los años 1181-1230 tenemos noticias de la edificación de un buen número de parroquias en la villa, pero de todas ellas solamente han llegado a nuestros días dos: Santa María del Azogue y San Juan del Mercado.

Las dos únicas referencias cronológicas seguras sobre la edificación de la iglesia de San Juan del Mercado proceden de los años 1181 y 1182. Se trata, por un lado, de un documento por el que doña Aldonza, hija del conde Osorio y la condesa Teresa, cede a la Orden de San Juan los derechos sobre la iglesia en construcción y, por otro, una breve inscripción grabada en el zócalo del pasillo que comunica la Capilla Mayor con el ábside norte: ERA MCCXX KALS A. (Era 1220, calendas de abril o agosto).

Por estos mismos años la suscripción en alguna carta benaventana de cierto “Fernandus Martini presbiter Sancti Ihoannis” podría indicar que la iglesia estaba ya en uso. Más tardía y problemática, con respecto a la situación real del templo, es la noticia de un documento fechado en Benavente en 1211 "in atrio domus Hospitalis de Benavento".